„ Amikor a szív szól, az észnek nem illik akadékoskodnia. A giccs birodalmában a szív diktatúrája uralkodik.” /Kundera/

A giccsről első hallásra gombolyaggal játszó édes kiscicák, holdfényes erdőben bőgő szarvasok és a holdfényt hasonlóképpen kedvelő szerelmes hattyúpár jut eszünkbe. /A sor persze folytatható még kerti törpékkel, porcelán nippekkel és hasonlókkal./Ezek a giccs archetípusai, ezekről megtanultuk, hogy giccses alkotások, tehát nem tekinthetőek a művészet megjelenési formáinak. Ez a tudásunk azonban elégtelennek bizonyulhat, ha nem ennyire közismerten és ezért - ha ez a jelző nem lenne ellentmondásban a giccs lényegével —már majdnem őszintén giccses alkotásokkal szembesülünk. Ha pedig definiálni szeretnénk a fogalmat, a feladat szinte megoldhatatlannak tűnik, és ezen a szakirodalom tanulmányozása sem feltétlenül segít. /Nagy különbség van persze a még nem tudok valamit és a már átlátom a dolog reménytelen bonyolultságát állapota között./

Szóval nagyon nehéz meghatározni a giccs lényegét, hiszen csak rendkívül elvont megközelítéssel fedezhető fel azonosság egy porcelán pásztorlányka és mondjuk Mussolini korának építészeti monumentalizmusa között, pedig mindkettő a giccs jellegzetes megjelenési formája, és akkor még nem beszéltünk az interneten keringő ál-Einstein-levélről vagy a Coelho-idézetekről és egyéb életbölcsességnek eladott szentimentális közhelyről.

A szakirodalom egyébként bőséges, a megközelítésmódok sokszínűsége zavarba ejtő, és egy dolog mindenféleképpen leszűrhető a publikációkból, nevezetesen, hogy csak interdiszciplinárisan megközelíthető a fogalom, magában sem az esztétika, sem a szociológia, sem a pszichológia, sem a felsorolt tudományágak mára önállósult területei, a művészetszociológia vagy a művészetpszichológia nem tud érvényes válaszokat adni a giccs természetét illetően.

Ennyi fenyegető bizonytalanság és balladai homály után nézzük kikapcsolódásképpen a tényeket, mert szerencsére azért ilyenek is vannak a tárggyal kapcsolatban.

A magyar giccs szó a német Kitsch szóból keletkezett, eredeti német megfelelőjét nagy valószínűséggel az 1870-es években használta először egy Max Bernstein nevű kritikus, aki szatirikus epigrammában gúnyolódott Franz Adam festő hatásvadász lovas képén. Más források ugyan az angol “sketch” szóból származtatják a Kitsch szót, de keletkezésének helyét, vagyis Németországot, és idejét illetően nincs vita a szerzők között. Előbbiek mindjárt fel is vetnek egy fontos kérdést: ha új fogalmak megjelenése mindig új tényekre vagy új ismeretekre utal, miért éppen Németországban és főként miért ilyen későn, a 19. században vált szükségessé a giccs fogalmának megalkotása? Addig nem létezett giccs, vagy valami miatt mégsem tudatosult a korábbi korok embereiben, hogy itt valami művészetnek álcázott, de merőben művészetidegen dologgal állnak szemben? Ami a helyszínt illeti, Németország ekkoriban angol és főleg amerikai turisták kedvelt célpontjává vált, az amerikai közép-és felsőközép osztály fiatalsága “kötelező” európai utazása során többnyire útba ejtette a német nagyvárosokat is, és szívesen vásárolt úti emlékként, szuvenírként kisebb, megfizethető árú tájképeket. /A fogalom gyors elterjedése persze már mutatja, hogy a kor általánosan igényelte a művészileg igénytelen termékek megkülönböztetését az értékes műalkotásoktól./

A 19. században tehát megjelent a giccs iránti egyre növekvő társadalmi igény és a kereslet nyomán a kínálat is, ami mint általában a piaci kínálat, újabb igényeket generált. A kapitalizmussal együtt született a “hamis” művészet, egy olyan formációban, melyben tömegtermelés zajlik, és viszonylag nagy számban élnek emberek szerény, de a létminimumot meghaladó életszínvonalon. És, ha ezek az emberek rendelkeznek némi szabadidővel is, de iskolázottságuk szerény, akkor adottak a feltételek, hogy a mindent áruvá tevő kapitalizmusban a giccs is megjelenjen a piacon. Erősíti a giccs pozícióit az is, hogy a kapitalizmusban a kisszámú és nagyon sikeres self-made men-en kívül senki nem szokta magát jól érezni, vagy csak annyiban, amennyiben “függetleníti” magát az őt körülvevő társadalomtól.  Nem véletlen, hogy a naiv-romantikus antikapitalizmus a mai napig a tágan vett giccs egyik fő terepe. Jól példázzák ezt azok a túlnyomóan amerikai gyártmányú filmek, ahol a rokonszenves főszereplő sikerrel küzd meg egy terjeszkedő nagyvállalattal, bankkal, építési vállalattal, melyek mindig valami természeti értéket, helyi hagyományt veszélyeztetnek pusztán anyagi okokból. Hasonló életérzésből fakadnak a “pénz nem boldogít” üzenetét közvetítő, a “tiszta” szerelmet, az önzetlen és fenntartások nélküli barátságot dicsőítő érzelmes aforizmák vagy a “minél több embert ismerek, annál jobban szeretem a macskámat/kutyámat” típusú - egyébként aranyos - szösszenetek.

A giccs fogalma közben egyre tágult, kezdetben képzőművészeti alkotásokra, később épületekre, zenére és a legkülönbözőbb verbális műfajokra is vonatkozott, a 20. században pedig már “giccsemberről” is beszél a szakirodalom.

Megkockáztatom, hogy minden ember által létrehozott dolog, vagyis tárgy, gondolat lehet giccs, sőt giccsé válhat bármi, akár az élet maga is, amire a giccsember rátekint.

Fontos ez a tekintet a giccs szempontjából, ahogy a műalkotások esetében is, csak másképpen. Az esztétikai gondolkodás egyik modern irányzata, a befogadói esztétika vetette fel radikálisan ezt a kérdést, hogy mi a viszony a mű és az azt szemlélő vagy olvasó, hallgató, vagyis a befogadó között. Képviselői nagyon leegyszerűsítve azt állítják, hogy a műalkotás nem egy lezárt, kész, kizárólag objektív tulajdonságokkal rendelkező valami, hanem azt a befogadó tudatában újra alkotja, és így tulajdonképpen annyi alkotás születik egy műből, ahány befogadója akad. Természetesen azért megkülönböztethetőek hiteles vagy teljesen hiteltelen értelmezések és maguk az alkotások is nagyon különbözhetnek egymástól az általuk biztosított játéktér tekintetében; évszázadokig például csak azok a művek tudnak hatni, amelyek tág interpretációs lehetőséget nyújtanak újabb és újabb generációk számára.